T.P.Nº2 I M A G E N L A B E R I N T O

La consigna de este trabajo práctico en principio me resultó complicada, pues las primeras ideas se me ocurrieron pensando en un laberinto, un laberinto físico para recorrer,  hasta que aclaramos el tema de que en realidad teníamos que trabajar la imagen laberinto.

Ya había sacado información respecto de lo que es un laberinto, su origen, la variedad que hay, pero cambié la dirección de la búsqueda hacia el concepto correcto, entonces me puse a investigar, leí Del bisonte a la realidad virtual de Roman Gubern y ahí encontré la definición de imagen laberinto, cómo este autor nos presenta  toda una investigación hasta llegar al concepto. A continuación transcribo párrafos del mencionado libro:  “aunque la realidad virtual se nos aparezca como tan novedosa y llamativa, en realidad no hace más que culminar un prolongado desarrollo histórico de la imagen- escena tradicional, acompañada de la vieja aspiración del ser humano para duplicar la realidad que tantas implicaciones mágicas ha tenido (…) las falsificaciones convincentes de objetos son simulaciones o suplantaciones eficaces de lo auténtico y, como tales, son manifestaciones de una realidad virtual (apariencial) pretecnológica. Pero seguramente la primera formulación mítica y fabuladora del proyecto de RV se halla al final de Alicia en el país de las maravillas, cuando la hermana de Alicia sueña con el mismo mundo onírico y con los mismos personajes fantásticos con los que acaba de soñar Alicia, como si hubiese penetrado en el mismo escenario virtual que ella acaba de abandonar. Esta escena sorprendente en un libro bien repleto de sorpresas propuso atrevidamente, de pasada, la permanencia de los escenarios virtuales, que en este caso eran producto de la pura subjetividad, no de la técnica. Pero, con ello Lewis Carroll se anticipó en un siglo a algo que los ingenieros acabarían por construir con sus herramientas informáticas. Luego vino Jean Cocteau, en la estela de Alicia, con sus espejos que se atraviesan para acceder a otros mundos, como ocurre en Le sang d'un poète y Orphée. Pero, muchos años antes que él, los decorados teatrales tridimensionales y de tamaño natural habían inventado una forma de virtualidad escenográfica bien conocida, construyendo mundos imaginarios o mundos alternativos para su público (…)  la fundamental importancia ilusionista del teatro, sobre el que Derrick de Kerckhove ha escrito que «el espacio del teatro griego ha sido el primer modelo constituido del espacio mental occidental» (La civilisation vidéo-chrétienne), añadiendo que la escena del teatro griego educó la mirada para una síntesis espacial organizada en un espacio tridimensional y forjó el punto de vista de un yo autónomo, el del espectador, en la cultura occidental. La RV no es más que la heredera de aquella tradición primordial, que remonta a los orígenes de nuestra cultura (…) Las tecnologías de la imagen que aparecieron desde el invento de la fotografía se sumaron, con sus propuestas de «alta fidelidad», a la meta/mito de la entonces innominada RV. No en vano muchas culturas, impresionadas por el realismo fotográfico, vieron en la cámara un aparato para la «expropiación del alma» de la persona fotografiada. De hecho, la RV no ha hecho más que perfeccionar por medios informáticos, y con el añadido de la interactividad, el principio de la fotografía y del cine estereoscópicos (…) la RV suprime la distinción tradicional dentro/fuera y hace realidad la paradoja de un inner environment (entorno interno) de producción informática. Y con ello crea, además, un territorio propicio para la condensación freudiana, mediante la acumulación de pseudorrealidades para producir una nueva realidad subjetiva (…) En el vocabulario de la RV se habla de «inmersión» y de «navegación» en el ciberespacio, tomando conceptos procedentes del vocabulario marino, pues el ciberespacio es percibido como un fluido. Por el ciberespacio se «navega» -no se camina-, para expresar con este verbo la fluidez del entorno, que tiene también algo de espacio onírico, pues permite atravesar ilusoriamente puertas y paredes. La meta ideal de la RV, de la que estamos muy lejos, es pasear por una ciudad virtual y entrar en sus edificios, examinar los programas de televisión que ven sus habitantes y escuchar sus programas de radio, visitar las colecciones contenidas en sus museos y leer los libros de sus bibliotecas. Por ello puede afirmarse que el ciberespacio es una escena que esconde un laberinto (…) en la RV desaparece la figura y la función del narrador tanto como desaparece la figura y la función de público unificado. Y con ello se replantea brutalmente el conflicto entre sensorialidad y narratividad, entre mímesis y diégesis, entre percepción y estructura. Como se replantean no menos agudamente la función y tareas del espectador en relación con el espectáculo y con la fabulación representada (…) la RV acaba convirtiendo la tradicional imagen-escena que se abre ante sus ojos en una imagen-laberinto llena de imprevistos y de sorpresas… Los mundos virtuales son, en efecto, laberintos formales y no materiales. El laberinto se opone al camino recto, expedito y obvio, pues es engaño y disimulo en sus itinerarios (…) la mirada virtual ha conseguido simular puntos de vista sobre el objeto más que el objeto real. Y esta tarea es la propia del arte, proponiendo puntos de vista distintos sobre la realidad de todos los días…”·[1]

Aclarado el primer punto de lo que es una imagen laberinto, fue necesario ahondar en el tema de la indumentaria, el vestir como aspecto influyente en el campo psicológico y social, entre otros. Para ello leí Psicología del vestir de  Umberto Eco y algunos otros artículos sobre moda.

Unos autores abordan el tema del comportamiento humano y su vinculación con la moda abstrayendo ambos elementos de la vida social, es decir, sin tomar en consideración el impacto que otras instituciones sociales poseen tanto en la psique de los individuos como en la moda en cuanto tal. Se separa la relación entre el sujeto y la prenda con el afán de explicar desde un punto de vista global la forma en que nos relacionamos los seres humanos con la ropa que llevamos encima, pero en el marco de esa acción se dejan de lado los condicionamientos e interferencias que entidades como la economía, la política y la ética introducen en esa relación.  A este respecto, la opinión de Umberto Eco es sensiblemente opuesta, ya que  dice "el vestido descansa sobre códigos y convenciones, muchos de los cuales son sólidos, intocables, están definidos por sistemas de sanciones e incentivos capaces de inducir a los usuarios a <> el lenguaje del vestido, bajo pena de verse condenados por la comunidad", considera que es imposible que no haya nada de comunicación entre los humanos, asevera “quien haya estudiado a fondo los problemas actuales de la semiología no puede hacerse el nudo de la corbata, por la mañana ante el espejo, sin tener la sensación de seguir una opción ideológica, o, por lo menos, de lanzar un mensaje, una carta abierta, a los transeúntes y a quienes encuentre durante la jornada... y es que el vestido es comunicación”[2]; asimismo, Juan Antonio González Martín[3], sostiene que “comunicación es el intercambio que se establece entre dos o más sistemas de interacción, que partiendo de algo en común, al menos un repertorio de señales y un contexto, afectan directamente a sus respectivos estados. Comunicación es, por lo tanto, cualquier intercambio informativo que se establece entre sistemas relacionados”. Es decir, la vestimenta hace que el cuerpo se convierta en un texto interpretable, porque, como decía James Laver [4] “nunca se trata de una frivolidad: siempre significa algo, aunque ese «algo» en gran medida sea inconsciente”.  Según Umberto Eco  “…quien usa corbata no puede negar que quiere mandar un mensaje, porque un autoanálisis breve revela que, en nuestro vestido, lo que sirve estrictamente para cubrir no supera la mitad (…) El resto, como las solapas, el cinturón, los tacones, el dobladillo y la joyería están ahí porque «comunican» algo”.

Dado que en Occidente no nos presentamos en sociedad desnudos, el atuendo bien puede considerarse nuestra condición primaria. Y dentro de este contexto hay un elemento que caracteriza la forma como nos arreglamos: la moda. Ésta es pues, un sistema de regulación y presión social, la sanción por transgredir lo que se considera «el vestir adecuadamente» es la de sufrir la burla o el rechazo social.  Para Barthes[5] “…la moda es un sistema de significantes vinculados por un conjunto de normas colectivas que condicionan el uso de las prendas en un determinado contexto histórico y social”.

Toda esta información da habida cuenta de la importancia del vestir y la influencia psicológica y social que en sí conlleva. Es el puntapié inicial, que era necesario, para comenzar a describir el atuendo que elegí para la realización de este trabajo práctico, que se trata de un turbante. Posteriormente, también daré detalles de lo investigado respecto del objeto en sí: origen, variantes, distintos tipos del mismo. Y anexaré datos biográficos del personaje sobre el cual se basa la historia de mi soporte, ya que la personalidad del mismo fue un factor determinante para el nombre que le dí.

El turbante "Bullanguero"

Me decidí a hacer este turbante tomando como modelo el de la reina Carlota Joaquina [datos en Anexo I], aunque dista bastante del utilizado por ésta, ya que mi diseño está orientado a resaltar –como su nombre lo indica- las cualidades psico-sociales de Carlota más que la estética del que ella usaba para sus acontecimientos oficiales.

Por qué elegí hacerlo?, bueno, ni bien tuve la consigna se me vino a la mente este personaje, pues había leído tiempo atrás sobre esta historia y cómo, de una situación insólita como fue el hecho de tener que usar unos trapos en la cabeza cuando llegó a Brasil,  derivó en moda aristocrática el uso del turbante.

Indudablemente que la investigación realizada en párrafos anteriores está así fundamentada pues este hecho banal, dado a conocer por Gomez Laurentino (1), en su libro "1808", es representante de un guión de comportamiento de Brasil y de muchos países americanos en los cuales se copia cualquier cosa que parezca nuevo, "de moda", por el sólo hecho de venir de Europa.

Esta es la historia…

Portugal, uno de los más atrasados de Europa a inicios del siglo XIX, a menudo se encontró frente a la posibilidad real, alentado y aconsejado por muchos, de trasladar a Brasil, una colonia que se había convertido en totalmente dependientes, la sede de su gobierno. Con toda la crisis en Europa continental, la idea es nueva, pero sólo desde los ecos de la Revolución Francesa, en particular en su época Napoleónica cobró impulso y urgencia. Con mayor fuerza desde 1801 la idea fue considerada a menudo, sin embargo, el Príncipe Regente João estaba demasiado débil - incluso físicamente - demasiado tímido y vacilante también a adoptar medidas tan drásticas y de tanta repercusión.
Sólo cuando se vieron presionados por el avance de Napoleón, en manos del general Junot, a finales de 1807 e impulsado por Gran Bretaña, la decisión fue tomada con tanta prisa y tan apresurada que muchos de los bienes de los fugitivos a Brasil fueron apilados en el muelle: maletas, libros acerca de la Biblioteca Real , la plata robados de iglesias, etc. Llenos de gente, sin las habilidades técnicas necesarias para un viaje tan largo, los dos barcos a la vela llevaron apenas lo suficiente para dos o tres semanas. Fue sin duda una precipitada fuga a toda prisa que se decidió, el viaje estaría vinculado a una tragedia. Las condiciones sanitarias muy precarias, la Corte y sus lacayos muchos aduladores - de los ministros del clero y los oportunistas con sus familias ampliadas – transformó esos tres meses en una lucha entre el cielo y el mar. Surgieron enfermedades que fueron cobrado vidas, una infestación de piojos obligó a todos a afeitarse la cabeza, una tormenta provocó un desvío de la ruta se enderezó con un gran costo - siempre con el apoyo logístico de la Marina británica - y por último, 22 de enero 1808 los barcos llegaron a Salvador.
Para el desembarco, la princesa Carlota Joaquina, sus hijas y las damas de la corte bajaron con un turbante rústico envuelto alrededor de sus cabezas para disimular la calvicie a la que habían tenido que someterse por la infestación de piojos.
Las damas de alta sociedad colonial, que se agolpaban para asistir a la ceremonia del arribo, se sorprendieron de verlas así, pero pronto dedujeron que ésta debería ser la última moda en las cortes europeas.
Así es que, no se tardó más de dos o tres días para que las amas de casa y damas de la aristocracia comenzaran a desfilar por las calles luciendo un cabeza rapada y envuelta en un turbante. Apenas si sospechaban que tenían un secreto detrás de esta manera extraña. 

[1] Gomes Laurentino, "1808", Editorial Planeta, Brasil, 2007

Cómo hice el turbante

Antes de empezar el turbante, realicé un soporte de cartón, de forma circular, para que me sirva de apoyo. 

Tomé unos retazos de tela bastante gruesa, la mojé en engrudo, y comencé a enrollarla en el soporte que había hecho, dándole la forma para que quede como los turbantes que tenía a modo de ejemplo en dibujos. Una vez seco, le hice un forro interior para que no se vieran las distintas telas usadas. Enrollé por fuera tul bordado negro, retazos que tenía, y luego le fui adicionando tiras de perlas varias para darle colorido.

El toque distintivo, principalmente del turbante de Carlota Joaquina, que tomé como modelo, fue el cambiar las plumas por una suerte de plumaje colorido, realizado con friselina de colores, cortadas como lenguetas y enhebradas en alambre. También le puse una tiara de cartón envuelta en papel aluminio.

Toda esta variante fue realizada con el propósito de resaltar el colorido carioca y extravagancia de la corte en Brasil.

Anexo I

Carlota Joaquina Teresa de Borbón y Borbón-Parma (España, 25/04/1775 – Portugal 7/01/1830).

Infanta de España, Reina de Portugal e emperatriz honoraria de Brasil.

Carlota Joaquina fue la hija primogénita del rey Carlos IV de España y de su esposa María Luisa de Parma.

Con apenas diez años de edad fue obligada a casarse con el príncipe Juan VI de Portugal, segundo hijo de María I. Al morir el heredero de la Corona portuguesa, José, príncipe de Beira,  Juan pasó a ser el primero en la línea de sucesión.

Por locura de Doña María, su madre, el príncipe Juan recibe la regencia del reino a partir de 1792. Con ello, Carlota Joaquina se convertía en princesa consorte-regente de Portugal.

Este cambio en los acontecimientos convenía al carácter ambicioso y a veces violento de Carlota. En la corte de Lisboa  se inmiscuiría frecuentemente en asuntos de estado, procurando influir en las decisiones de su marido. Las ambiciones de la española desagradaban a la nobleza portuguesa y llegaron a oídos del mismo pueblo; más aún, las desavenencias conyugales de Carlota Joaquina empezaron a tomar carácter político. Juan VI descubrió en 1806  que Carlota Joaquina urdía una revuelta palaciega para tomar el poder, por lo que la expulsó del Palacio Real de Mafra  y la envió bajo libertad vigilada al Palacio de Queluz, en las afueras de Lisboa.

En 1808, instalados en Brasil (instancia relatada anteriormente) con la corte dispuesta en Río de Janeiro no terminarían las intrigas y ambiciones de Carlota Joaquina. Entre 1808 y 1812, Carlota Joaquina pretendió reemplazar a su hermano Fernando VII como regente de España en tanto durara la prisión de éste y la usurpación del trono español por parte de José Bonaparte.  Alegaba Carlota ser la única integrante de la familia de Carlos IV que no estaba apresada por los franceses. Su cercanía al Virreinato del Río de la Plata provocó la creación de un partido carlotista en Buenos Aires,  el cual pretendía valerse de Carlota Joaquina para conseguir la independencia del territorio del Río de la Plata, más tarde la Argentina. En efecto, Carlota Joaquina aspiraba también a aprovechar la invasión napoleónica de España para asegurarse un trono para sí misma en América del Sur; una vez más alegaba la prisión de su padre y hermano en Francia y acariciaba la ambiciosa idea de escapar a las limitaciones que le imponía su esposo portugués.

La interferencia de la diplomacia británica  y la política expansionista de su esposo hicieron fracasar el proyecto. Juan VI  determinó que, si su esposa era proclamada regente de España, entonces el propio rey portugués tendría derechos sobre el Virreinato del Río de la Plata  como esposo de la regente. Esta insinuación de Juan VI hizo que el plan perdiera todo apoyo en Buenos Aires, donde no se deseaba caer bajo dominio portugués. Por otra parte, la ocupación francesa en España hacía que Gran Bretaña rechazara la existencia de una regente española en Buenos Aires en contraposición al restaurado Fernando VII.

En 1820, una revolución ocurrida en Oporto exigió la vuelta de la familia real portuguesa a la metrópoli. Juan VI y Carlota Joaquina regresaron a Portugal al año siguiente, pero su hijo y heredero Pedro de Braganza no sólo decidió quedarse en Brasil, sino que en 1822 proclamaba la independencia de dicho país asumiendo el trono como Emperador Pedro I de Brasil. El rey Juan VI falleció súbitamente en marzo de 1826. Hay quienes creen que fue envenenado, sospechándose de la reina Carlota Joaquina o de su hijo Miguel, en una conspiración para ocupar el trono.

Carlota Joaquina se vio obligada a intrigar en sentido absolutista para reforzar la posición de su hijo Miguel en el Reino portugués, pero al hacerse éste cargo de la Regencia desplazó y alejó a su madre de las funciones de Estado; Carlota murió en Queluz en 1830.

Anexo II

Jean-Baptiste Debret (París, Francia, 18 de abril de 1768– ibídem, 28 de junio de 1848).

Fue un pintor francés, que produjo muchas litografías valiosas que representan a la población de Brasil. Discípulo de Jacques Lois David, artista preferido de Napoleón Bonaparte. 

Debret viajó a Brasil en marzo de 1816 como miembro de la llamada Misión artística francesa, un grupo de artistas franceses bonapartistas y artesanos vinculados a la creación en Río de Janeiro del liceo de artes y oficios (Escola Real de Artes e Ofícios) bajo los auspicios del rey D. João VI y el Conde da Barca, que más tarde se convirtió en la Academia Imperial de Belas-Artes  bajo el emperador Dom Pedro I.

Como un pintor favorecido en primer lugar por la corte portuguesa en exilio y más tarde por la corte imperial en Rio, Debret era a menudo el encargado de pintar retratos de muchos de sus miembros.

Las imágenes insertadas en este documento pertenecen a Debret.

[1] Gubern, Roman – Del bisonte a la realidad virtual

[2] Eco, Umberto, Psicología del vestir, Editorial Lumen, Barcelona, 1976

[3] González Martín, J.A. Teoría general de la publicidad. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1996

[4] James Laver, The Concise History of Costume and Fashion, Nueva York: H. N. Abrams, 1979.

[5] BARTHES, ROLAND (2003): El sistema de la moda.

[6] Ver datos en Anexo I

[7] Gomes Laurentino, "1808", Editorial Planeta, Brasil, 2007

Anexo III

TURBANTES

El turbante consiste en una gran pieza de paño de hasta 45 metros de largo enrollada sobre la cabeza, y de uso muy común en Oriente Medio, principalmente entre los musulmanes.
 El origen del turbante es desconocido, pero se sabe que ya era usado en el Oriente muy antes del surgimiento del islamismo.
 Las incontables formas de amarrar el turbante representan una especie de lenguaje popular, pudiendo indicar la posición social, la tribu a la que pertenece la persona e incluso su humor en aquel momento. El uso más intensivo del turbante se extiende por toda Asia y Africa.
 Los sikhs, que no son ni musulmanes ni árabes constituyen el común de la gente que usa turbante en el mundo occidental.
 Los turbantes también son usados por las mujeres occidentales, como un accesorio de moda. En la década del 60 fueron bien populares, pero no amarrados de la misma forma que los de los hombres, prendidos al frente de la cabeza. Usando largos pañuelos, las mujeres hacían un lazo al frente de la cabeza y luego pasando las puntas por la cabeza anudaban en la nuca.
 Durante el período de la esclavitud, era común ver las diferencias entre las culturas de África, traído a Brasil a través de los detalles de la ropa. Entre los Nago, el Oja (o giro), estaba vinculada con varias vueltas alrededor de la cabeza. Ya el jeje negro llevaba un pañuelo sobre su pelo.
 La llegada de los africanos venidos del Golfo de Benim y de Sudán, en el siglo XVIII, fue decisiva para el desarrollo de la cultura de Bahía en su conjunto. Es ésto lo que distingue la cultura de Bahía de la cultura encontrada en otros estados brasileños, ya que en estos, la población de origen africano se compone predominantemente, de negros bantúes provenientes de Angola.
Los negros yorubanos y nagós establecieron una rica cultura en las tierras de la Bahía de Todos los Santos. Puesto que tenían una religión propia, el candomblé, una música propia como la chula y el lundu, una danza propia, practicada en la Samba de Roda, una cocina culinária propia, que dio origen a la cocina de bahiana, inventando diversos platos a base de aceite de palma y agua de coco (todas con una gran comida de guerra de los indios Tupinambá y Tapuia), y postres, éstos últimos provenientes de Portugal, una técnica de lucha propia, el capoeira, y el maculelé (una técnica de danza); vestimenta propia, mezclando las ya tradicionales indumentarias africanas con las vestidos portugueses.

Un trozo de tela puede simbolizar la supervivencia de una identidad completa y mantener elementos esenciales de una cultura. Se pueden ver las diferencias entre el pueblo de la nación jeje, Angola y Yoruba sólo a través de la gasa en la cabeza. El simple gesto de celebrar el pelo en un turbante, un legado que sobrevive a través de las prendas de la acarajé bahiano conserva la riqueza de un hábito empezó a cruzar el mar. Y no sólo eran los esclavos seguidores de la religión de raíces africanas, que se reafirma la identidad por la forma de vestir. Los negros musulmanes fueron reconocidos por su modo de ropa en las calles de la vieja Salvador, gracias a ellos, se estableció el papel central desempeñado por Malí en la rebelión de 1835.

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BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland.  El sistema de la moda. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2003.

Barthes, Roland.  La aventura semiológica. Editorial Paidós, Barcelona,  1990

Eco, Umberto.  Psicología del vestir. Editorial Lumen, Barcelona, Lumen, 1972.

Gubern, Roman. Del bisonte a la realidad virtual.

Oliveira Marques, A.H. de. Breve história de Portugal. Editorial Presenta, Lisboa, 1995

Diccionario da lengua portuguesa, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2002

Páginas en Internet:

http://www.historiadaarte.com.brriadaarte.com.br/missaofrancesa.html
http://www.uhu.es/ramon.correa/nn_tt_edusocial/documentos/docs/bisonte_rv.pdf
http://www.jornalagaxeta.com.br/materias.php?opt=2&sub=9&mat=450
http://www.tudosobremoda.com.br/carlota-joaquina
http://www.guiapresidenteprudente.com.br/acessorios-para-cabeca
http://www.bairrodocatete.com.br/carlotajoaquina1.html
http://www.culturabrasil.pro.br/1808-laurentino.htm
http://hipersociologia.org.ar/catedra/material/gubern.html